Sztuka kopii: rozmowa z Andrzejem Popiakiem
Kopia "Mony Lisy" z Prado, wykonana prawdopodobnie przez jednego z uczniów Leonarda da Vinci

Sztuka kopii: rozmowa z Andrzejem Popiakiem

Czy tworzenie kopii wybitnych dzieł sztuki w dobie reprodukcji cyfrowej ma jeszcze sens? Kto chciałby za nie płacić? Jakie problemy czekają malarzy, którzy zdecydują się kopiować Vermeera lub Opałkę? O świecie kopii z cenionym polskim malarzem rozmawiała Anna Gwozdowska.
03.01.2019

8 mln osób odwiedzających co roku Luwr robi cyfrowe zdjęcie Mony Lisy, a w chińskim Dafen powstają codziennie za półdarmo tysiące niedbale wykonanych kopii najsłynniejszych malarzy świata. W takim świecie niespieszne i staranne kopiowanie starego mistrza, którego podejmuje się dziś już niewielu artystów, zyskuje niemal rangę sztuki. A czasem, jak mówi malarz Andrzej Popiak, kopia bywa lepsza od oryginału.

ESQ: Jest pan cenionym malarzem. Po co robić jeszcze kopie?

Andrzej Popiak: Malowałem je trochę przy okazji, zresztą sporo się przy tym nauczyłem. „My wielcy artyści” oczywiście się tym nie chwalimy, ale kiedy przychodzi do naszej pracowni klient z pierwszej dziesiątki najbogatszych Polaków, trudno, pomimo pewnych oporów, nie wykorzystać takiej okazji.

Czytaj też: Światła, kamera, aukcja. O inwestycjach w rynek sztuki

ESQ: Kiedy został pan zawodowym kopistą?

AP: Zawsze byłem i jestem malarzem, ale nie mogłem odmówić, kiedy zaproponowano mi skopiowane „Sobieskiego pod Wiedniem” Jana Matejki dla kościoła na Kahlenbergu. Prawdziwy popyt na kopie pojawił się jednak w latach 90., kiedy rosły fortuny, a świeżo upieczeni polscy milionerzy wznosili swoje rezydencje i chcieli tam koniecznie mieć namiastkę wielkiej sztuki. Później jeden z nich nabył sporą kolekcję moich własnych obrazów.

ESQ: Do czasów impresjonistów obrazy zyskiwały tym większą sławę, im wierniej przedstawiały rzeczywistość, a jak dziś definiuje się dobre malarstwo? Czy ktoś w ogóle będzie chciał kopiować współczesne obrazy?

AP: Można się zachwycać samą doskonałością techniczną. Miałem taki okres, kiedy fascynowałem się pracami Beksińskiego, ich warsztatową zręcznością, ale w pewnym momencie zrozumiałem, że jeśli malarz ma talent i dzień w dzień chwyta za pędzel, to przestaje przywiązywać wagę do techniki, a jego obrazy zaczynają malować się same. Technika przestaje dominować przekaz. Takie są obrazy warszawskiego malarza Jacka Siennickiego, który koncentrował się tylko na tym, co chciał opowiedzieć, a nie na formie i to czuje się w kontakcie z jego malarstwem. Jestem też pod olbrzymim wrażeniem „Obrazów liczonych” Romana Opałki.

ESQ: Książka telefoniczna, jak mówili złośliwi krytycy.

AP: Przeciwnie. Opałka to wielki malarz, który do perfekcji opanował posługiwanie się pędzlem, a żeby to zrozumieć, trzeba, tak jak on, te cyfry całymi dniami malować. Najważniejsza jest jednak w jego pracach idea przeliczenia życia za pomocą malarstwa: coś, według mnie, równocześnie wspaniałego i przerażającego.

ESQ: Czy dałoby się wiernie skopiować Opałkę?

AP: Kopiowanie Opałki nie ma dla mnie sensu. Jeśli jednak ktoś chciałby u mnie zamówić obraz identyczny z oryginałem, powiedziałbym, że jest to niezwykle trudne, jeśli w ogóle możliwe. Kiedy słynny fałszerz Wolfgang Beltracchi twierdzi, że namalowanie obrazu w stylu dowolnego artysty zajmuje mu dwa dni, a eksperci nie są w stanie wykryć podróbki, to mu nie dowierzam. Beltracchi po prostu się przechwala. Są oczywiście wyjątki.

ESQ: Jakie?

AP: Picasso kopiował Diego Velázqueza w najdrobniejszych szczegółach ze zdumiewającym skutkiem, choć robił to po to, żeby się czegoś nauczyć. W XVI wieku Andrea del Sarto skopiował portret papieża Leona X pędzla Rafaela i do dziś te dwa obrazy funkcjonują jako oryginały, bo oba zostały namalowane przez geniuszy.

ESQ: Podobno lepiej sprzedają się kopie starych mistrzów, ale czy nie łatwiej kopiować abstrakcję?

AP: Wbrew pozorom prostsze jest naśladowanie sztuki, która powstała między XVI a XIX wiekiem, kiedy uderzenie pędzla w płótno nie było jeszcze czytelne. Taki ślad przyniósłby w tamtych czasach malarzowi wstyd, bo ujawniałby jego narzędzia, całą kuchnię. Szaty Madonny musiały być przecież nieskazitelnie gładkie, co dobrze widać choćby na obrazach średniowiecznej szkoły niemieckiej. Dopiero później takie ślady stały się atutem malarza, tak jak u impresjonistów, co zresztą zdecydowanie utrudniło życie kopistom.

ESQ: Dlaczego?

AP: Trudno jest naśladować ruchy ręki malarza, który jednym maźnięciem pędzla, malując w dodatku na jeszcze mokrej farbie, osiągał jakiś pożądany efekt. Kiedyś wydawało mi się nawet, że w ogóle nie da się kopiować abstrakcji, mimo że pozornie nie ma nic łatwiejszego niż na przykład odtworzenie obrazów Jacksona Pollocka.

ESQ: A gdyby miał pan spróbować, to jak by się pan do tego zabierał?

AP: Trzeba wyobrazić sobie gesty, które wykonywał artysta przy pracy, ale identycznego obrazu i tak nie da się namalować. Można najwyżej odtworzyć atmosferę jego malarstwa, zanurzyć się w niej i namalować coś, co będzie uchodzić za jego nieznany obraz. Tak pracował Elmyr de Hory, genialny kopista, albo raczej producent falsyfikatów. Malował w tym samym stylu, co mistrzowie malarstwa i potrafił wejść w ich świat. Tworzył zupełnie nowe obrazy uchodzące za dzieła Amadeo Modiglianiego albo Henriego Matisse’a i wprowadzał je na rynek.

ESQ: Jak?

AP: Nabierali się nawet wybitni eksperci, dostarczając de Hory’emu niezbędnej dokumentacji, bo przecież dzieła tej miary nie mogą się pojawić znikąd.

ESQ: De Hory uważał siebie za twórcę?

AP: Podobno marzył o tym, żeby ludzie fascynowali się jego własnymi obrazami, a nie tylko zręcznością, z jaką podrabia innych malarzy.

ESQ: Jaka była pierwsza kopia Popiaka?

AP: Fragment ołtarza z Isenheim niemieckiego malarza Matthiasa Grünewalda. Zrobiłem ją w młodości tylko dla siebie, bo Grünewald mnie zachwycał. To było wiele lat temu, ale kiedy zamknę oczy, widzę każdy szczegół tej kopii. Grünewald malował po prostu tak, jak artyści 300 lat po nim.

ESQ: A pierwsze prawdziwe zamówienie?

Pejzaż Jacoba van Ruisdaela, XVII-wiecznego holenderskiego malarza. Zastosowałem wówczas technikę, którą posługiwali się dawniej malarze. Drugą stronę kartonu, na którym znajdował się rysunek, zamalowywałem węglem, przykładałem do płótna i ostrym narzędziem nakłuwałem rysunek, który w ten sposób odbijał się w węglu na płótnie.

ESQ: Kto kupował kopie?

AP: Dostawałem zamówienia od bogatych klientów, którzy nie chcieli kopii tych najbardziej znanych na świecie obrazów, np. Mony Lisy, bo zdawali sobie sprawę, że nawet laik goszczący w ich domu zauważy, że ma do czynienia z kopią. Dlatego wybierali po prostu obrazy z aukcyjnych katalogów. To nie byli bywalcy Luwru albo Narodowej Galerii w Londynie. Większość z nich nie miała swoich ukochanych mistrzów.

ESQ: Nie pytał pan, dlaczego nie wybiorą się na aukcję i nie wylicytują oryginału?

AP: Oczywiście, że ich o to pytałem i dowiadywałem się, że zrobię to lepiej i taniej. Namalowałem więc sporo kopii mniej znanych obrazów, na przykład „Wioski Marii Antoniny w Wersalu” pędzla Oreste Cortazzo. Ciekawe zamówienie pojawiło się dopiero od znanego biznesmena, właściciela drużyny piłkarskiej. Wykonałem dla niego kopię „Bogurodzicy” Józefa Brandta, notabene najlepszego, moim zdaniem, malarza koni w Polsce. Ten zamożny przedsiębiorca powiesił sobie moją „Bogurodzicę” w gabinecie naprzeciwko biurka – chciał ją podobno wciąż widzieć – a ponieważ obraz ma spore rozmiary, musiał całe pomieszczenie przebudować.

ESQ: Która z dotychczasowych kopii okazała się najtrudniejsza?

AP: Najwięcej pracy miałem właśnie z „Bogurodzicą” Brandta. Musiałem namalować sporo fragmentów obrazu bardzo drobnym pędzlem. Zamówiłem cyfrowe kopie i przeźrocza i robiłem na ich podstawie rysunki poszczególnych części obrazu. Trudność była też związana z zagruntowaniem płótna.

ESQ: Skąd wiedział pan, jaki zastosować grunt?

AP: Dokopałem się do informacji na temat XIX-wiecznych technik malarskich używanych przez krąg artystów z Monachium. Tam mieszkał i tworzył wtedy Brandt. Pod kopią podpisałem się Rem.

ESQ: Prawie jak Rembrandt?

AP: Wydawało mi się, że to będzie zabawne. Powtórzyłem to jeszcze kilka razy, bo zrobiłem kilka kopii innych obrazów Brandta, dla konsula Ukrainy, który chciał mieć tylko jego prace o tematyce kresowej.

ESQ: Podjąłby się pan skopiowania „Damy z łasiczką” Leonarda da Vinci?

AP: Myślę, że tak, choć byłoby pewnie trudno oddać piękny, miękki modelunek twarzy i dłoni Cecylii Gallerani.

ESQ: Wie pan, jak zostały namalowane?

AP: Doświadczony malarz takie rzeczy po prostu widzi, choć czasem zdarza mi się, że intryguje mnie czyjaś technika i staram się ją bliżej zbadać. Kiedy stoję na przykład przed obrazem Caravaggia, myślę o zagruntowaniu płótna, którego użył i o tym, jak szybko ten grunt chłonął farbę. Poszczególne etapy pracy malarza nad obrazem można prześledzić na nieskończonym płótnie „Św. Hieronim na pustyni” Leonarda da Vinci. Widać na nim rysunek i zieloną podmalówkę, która była niezbędna, żeby uzyskać szczególną barwę cielistości postaci. Robiono ją wtedy temperą, ucierając pigment z kurzym jajkiem.

ESQ: Nie wystarczały odpowiednio zmieszane farby?

AP: Nie da się na palecie ukręcić takiej farby, żeby ciało na płótnie zyskało naturalną barwę. Portret bez podmalówki byłby nieudany, a kolory matowe. Zieleni podmalówki oczywiście nie widać, bo na nią nakłada się miękkim pędzlem laserunek, czyli kolejne farby, które wydają się prawie przeźroczyste, ale i tak zmieniają barwę niższych warstw. Kopista może oczywiście próbować namalować wszystko jedną warstwą farb, ale efekty takiego pójścia na skróty będą wyraźnie widoczne. U starych mistrzów takich laserunków może być na płótnie nawet kilkanaście! Zresztą podobny zabieg zastosował Brandt. Oglądałem oryginał „Bogurodzicy” pod specjalnymi lupami, połączonymi z silnym źródłem światła i wtedy zauważyłem, że na trawę składa się kilka warstw laserunku, choć z pozoru wygląda to tak, jakby została namalowana jednym ruchem pędzla, na co zresztą nabiera się wielu kopistów.

ESQ: Jaki efekt daje laserunek?

AP: Barwy, w zależności od rodzaju światła, mienią się różnymi odcieniami jak kamienie szlachetne. Kiedy jednak stosuje się taką technikę, czasem jeden nieuważny ruch pędzlem może zepsuć całość. Po prześwietleniu obrazów sprzed wieków, często widać próby zamalowywania nieudanych fragmentów. Niektórzy malarze wręcz ściągali świeżą warstwę malunku, który nałożyli i nie czekali nawet aż farba wyschnie. Wiedzieli, że została źle położona, brali więc szmatę i wycierali płótno do gruntu. Te wszystkie niewidoczne na pierwszy rzut oka zabiegi oczywiście też utrudniają pracę kopiście.

ESQ: O czym jeszcze musi wiedzieć kopista?

AP: Oprócz talentu powinien mieć wiedzę historyka sztuki i konserwatora. Musi też być samodzielny, bo w przeciwieństwie do dawnych malarzy, artysta jest dziś indywidualistą i nie ma wielkiej pracowni, tłumu uczniów i czeladników, którzy brali przecież udział w malowaniu zamawianych u mistrza dzieł, a czasem także ich kopii. Dziś czasem trudno dociec, ile w dawnych obrazach jest własnej pracy mistrza, a ile namalowali jego uczniowie. Niedawno okazało się, że bardzo znany obraz „Mężczyzna w złotym hełmie” z Galerii malarstwa w Berlinie, który od zawsze przypisywano Rembrandtowi, został przez specjalną komisję ds. badań jego twórczości zdegradowany do kategorii C, czyli obrazów, które mogli namalować jego uczniowie albo naśladowcy. I pomyśleć, że opisywano go latami jako kamień milowy w twórczości Rembrandta. Ja zresztą też go bardzo lubię. Może jednak kopia bywa czasem lepsza od oryginału.

ESQ: Pewien brytyjski kopista poświęcił na obraz Vermeera 800 godzin pracy, nie licząc czasu, który spędził nad studiami jego techniki. Ile czasu potrzebowałby pan na skopiowanie „Mleczarki”?

AP: Matejko malował „Bitwę pod Grunwaldem” 3 lata. 100 dni to nie jest w takim razie wcale tak długo. Jednak trzeba mieć dużo odwagi, żeby porwać się na Vermeera. Ja bym się za niego nie zabrał. Malarze tego kalibru wypracowali metody pracy, o których już się nie dowiemy, bo nie dzielili się nimi nawet z uczniami. Oczywiście pewne efekty można próbować uzyskać w inny sposób i zbliżyć się do oryginału. Moim zdaniem jest to jednak bardzo trudne. Niektóre fragmenty obrazów Vermeer malował na przykład cieniutkim pędzelkiem o kilku włosach, pozostawiając na płótnie dziesiątki kropek, jeszcze w mokrej farbie, które dawały cieniom specjalną odmianę „kolorowej” szarości. Efekt można zobaczyć na płótnie „U stręczycielki z Drezna”. Obawiam się, że nie potrafiłbym naśladować tej metody.

ESQ: Czy mimo wszystko odważyłby się pan wykonać kopię jego obrazu?

AP: Jeśli miałbym namalować „Mleczarkę”, zaopatrzyłbym się w doskonałej jakości diapozytywy i nie uciekałbym się do dawnych technik, czyli na przykład projekcji malowanej sceny na karton za pomocą używanej wtedy camera obscura [z łac. ciemna komnata, przyrząd optyczny, pierwowzór aparatu fotograficznego; przyp. autorki]. Do przeniesienia rysunku na karton użyłbym niedrgającego rzutnika. Tak to się teraz robi. Oczywiście pomocne byłyby też cyfrowe reprodukcje dzieła dobrej rozdzielczości.

ESQ: Myślałam, że kopista musi odbyć podróż w czasie, podążyć śladem autora i odtworzyć dokładnie jego warsztat...

AP: Jeśli Vermeer, posługując się przyrządami optycznymi, nie uważał, że idzie w ten sposób na zbyt wielkie skróty, dlaczego ja nie miałbym skorzystać ze współczesnej techniki? Na płótnie ma się znaleźć rysunek i tyle. Dawni malarze używali przecież też specjalnych szablonów, przez co na ich obrazach mogły się powtarzać gesty albo fragmenty architektury z innych obrazów.

ESQ: Racja. Warhol podobno też wspomagał się projektorem, co sugeruje jego kreska, przypominająca efekt kalkowania. Jednak kiedy to kopista idzie na skróty, nie cierpi na tym jakość obrazu?

Większość zleceniodawców nie jest w stanie dostrzec niuansów różniących kopie od oryginału, tym bardziej, że obrazy nie są zazwyczaj eksponowane w dziennym świetle. Kopista nie jest fałszerzem, którego ekspert mógłby złapać na gorącym uczynku. Kopia nie ma przecież zastąpić skradzionego obrazu.

ESQ: Nie trzeba się więc aż tak starać i kopiować także faktury powierzchni obrazu?

AP: Obrazy namalowane techniką impasto, polegającą na nakładaniu grubych, wypukłych warstw farby, trzeba kopiować tym samym sposobem.

ESQ: Jakie błędy popełniają najczęściej kopiści?

AP: Udają, że, tak jak mistrzowie, jednym uderzeniem pędzla potrafią osiągnąć zamierzony efekt albo pomijają zastosowane przez autora laserunki, przez co nie osiągają odpowiedniego nasycenia barw.

ESQ: A co widzi tropiciel fałszerstw?

AP: Łatwo je poznać po materiałach, które zastosowano do podrobienia obrazu. Ktoś zapomniał na przykład o tym, że płótno mocowano na ramie ręcznie wykutymi gwoźdźmi albo że płótno zostało ręcznie utkane, albo że deska, na której powstał oryginał, została sporządzona ze starego drewna. Dlatego doświadczony fałszerz kupuje stare, kosztowne meble, żeby z płycin uzyskać materiał do podrobienia obrazu, albo z przekładek w starodrukach zdobywa papier na przykład na podróbki akwarel Dominique’a Ingresa.

ESQ: Nie obawiał się pan nigdy oskarżeń o fałszerstwo?

AP: Elmyr de Hory podobno najpierw malował swoich fałszywych Modiglianich, a później jego „marszand” szukał dla nich kupca, wystawiając je jako oryginały. Tymczasem ja wykonywałem kopie na zamówienie i podpisywałem je zaznaczając, że zostały namalowane według obrazu jakiegoś mistrza. Nie zgadzałem się też na dokładne odtworzenie wymiaru kopiowanego dzieła. Nie byłem przecież fałszerzem. Nie robię falsyfikatów!

ESQ: Ktoś pana jednak z pewnością kusił?

Oczywiście, gdybym chciał, znalazłbym pewnie klientów zlecających na przykład skopiowanie obrazów zaginionych w czasie wojny. Wtedy łatwo wprowadzić na rynek podróbkę, bo, po pierwsze, nie da się jej porównać z oryginałem, po drugie, można ogłosić, że to jakieś cudownie odnalezione dzieło. Spotkałem kiedyś faceta, który pokazał mi prace wielkich ekspresjonistów, m.in. obrazy Kandinsky’ego, Muncha i Schielego, a także prace Malewicza.

ESQ: Czy to były kopie?

AP: Moim zdaniem oryginały. Kiedy zobaczyłem tę kolekcję, zdębiałem. Facet chciał, żebym pomógł mu je sprzedać. Byłem zdziwiony, że nie jedzie do Londynu na aukcję, bo za jeden obraz dostałby kilka milionów dolarów. Kandinsky’ego można oczywiście podrobić, ale nie szuka się wtedy kupca w tak głupi sposób.

ESQ: Jak takie cenne obrazy znalazły się w Polsce?

AP: W III Rzeszy obrazy ekspresjonistów uznano za sztukę zdegenerowaną i wiele z nich spalono. Podejrzewam, że jakaś zachowana cudem żydowska kolekcja mogła się znaleźć w Polsce w czasie, kiedy Niemcy się wycofywali.

ESQ: Kopiowanie malarstwa to dziś dobry biznes?

AP: Nie chcę wchodzić w cudzą skórę, bo dziś maluję tylko własne obrazy, ale Polska nie ma prawdziwego rynku sztuki. Za to słyszałem, że w niewielkiej miejscowości w Chinach [Dafen, na przedmieściach Shenzhen, przyp. autorki] tysiące malarzy nie robi nic innego, tylko kopiuje słynne obrazy. Możesz zamówić na przykład trzy Mony Lisy i dwie Ostatnie wieczerze, a kurier przywiezie ci je następnego dnia. To mordercza konkurencja dla ulicznych malarzy z paryskiego Place du Tertre. Tylko czy w czasach cyfrowej fotografii ktoś jeszcze potrzebuje ręcznie wykonanych kopii obrazów? Zamożni kolekcjonerzy z Teksasu mają Rafaela albo van Gogha tylko dla siebie, ale większości miłośników malarstwa nie stać na oryginał. Czasem też ich ulubiony obraz jest własnością muzeum. Pozostaje się więc cieszyć dobrą kopią.

ESQ: Na przykład chińską?

AP: Te, które widziałem, nie były zbyt dobre.

ESQ: Zrobiłby pan wierną kopię Grűnewalda, żeby móc go sobie oglądać w domu?

AP: Chciałbym mieć oryginał.

Andrzej Popiak (1949), według krytyków malarz haptyczny, bo faktura jego obrazów jest dotykalna; ukończył poznańską Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, gdzie studiował m.in. pod kierunkiem Magdaleny Abakanowicz. Jego prace znajdują się w prywatnych zbiorach m.in. w Dubaju, Nowej Zelandii i w Szwajcarii, ale największą kolekcję ma wybitny polski kardiolog prof. Stefan Grajek. Popiak jest też doświadczonym kopistą. Wykonał m.in. wielkoformatową kopię „Jana Sobieskiego pod Wiedniem” Jana Matejki, dla kościoła na wiedeńskim Kahlenbergu, która powstała na podstawie oryginalnego szkicu do obrazu olejnego, znajdującego się dziś w Watykanie.

Rozmowa ukazała się w numerze 1/2017 

Polecane wideo

Komentarze

Polecane dla Ciebie